L’intérêt des romains pour l’écriture durable, son omniprésence dans l’environnement urbain et la pérennité des supports employés a permis la transmission jusqu’à nous de nombreux écrits de l’antiquité et, d’après la spécialiste de l’antiquité romaine Mireille Corbier, «les documents ainsi conservés permettent d’imaginer l’ensemble de ceux qui ne l’ont pas été». L’étude de ces documents est le fait de l’épigraphiste, qui «s’intéresse principalement aux inscriptions gravées avec un outil pointu sur quelque chose de dur, comme la pierre, le bois, le métal, l’argile, etc.» L’épigraphie a ainsi pour objet d’étude des «écritures exposées» de types et formats variés, désignées par le même terme d’inscription:

«un texte à caractère commémoratif, énonciatif ou désignatif, généralement court, gravé—mais parfois aussi peint ou en mosaïque—, sur un support matériel dur (marbre, pierre ou plus rarement métal) ou sur des objets (peinture, ameublement, orfèvrerie) et destinés à être exposés et lus par le public dans un endroit fermé (église, chapelle, palais) ou à l’extérieur (place, rue, cimetière).»

C’est seulement à partir du XIX^e siècle que l’épigraphie acquiert en Europe un statut scientifique. La mise en place de techniques pour la collecte des inscriptions, leur inventaire et leur déchiffrement s’accompagne de la constitution de corpus thématiques dans lesquels sont transcrites les inscriptions. L’enjeu de la transcription épigraphique est donc ici la restitution typographique la plus fidèle possible du contenu et de la forme d’une inscription au sein d’une publication imprimée. Les projets de recueils dédiés aux inscriptions de l’Empire romain entraînent donc le besoin de caractères typographiques spécifiques, basés sur les modèles emblématiques de cette époque.

«Les grandes inscriptions romaines sont impériales. Elles ont été conçues pour en imposer. C’est ce qu’elles font encore, avec superbe. Car les Romains avaient le sens du spectacle et de la cohésion, de l’ordre et de la flexibilité. La foule d’inscriptions privées, les unes compétentes, les autres maladroites, que l’on retrouve sur toute l’étendue de ce qui fut un jour l’Empire romain, ne témoigne pas seulement de la diffusion sociale et géographique, d’une alphabétisation très poussée, mais aussi de l’unité et de la stabilité de l’Empire.»

Ces inscriptions sont à lire dans une forme d’écriture bien spécifique, la capitale romaine classique, dont l’usage débute en 43 AEC pour s’étendre au II^e siècle EC. La modulation du trait de pinceau qui dessine la forme avant la gravure entraîne un léger contraste entre pleins et déliés, ainsi que des empattements triangulaires prononcés. À la différence des capitales modernes, la largeur variable des lettres provient de proportions basées sur le carré (quadrata). L’absence de sérifs supérieurs sur les lettres A, M et N, le M composé uniquement d’obliques, la queue de la lettre Q qui s’étend horizontalement sous la ligne de base, le P ouvert et la jambe longue et souple du R sont quelques détails caractéristiques de la capitalis monumentalis.

Ce texte revient sur les trois premières initiatives pour adapter la capitale romaine classique en typographie au milieu du XIX^e siècle: les Augustaux par Louis Perrin à Lyon entre 1846 et 1854, le Latin épigraphique de l’Imprimerie impériale à Paris en 1854, et enfin le Monumental de Ferdinand Theinhardt à Berlin en 1863. L’étude de ces trois caractères permet de parcourir les motivations ayant abouti à leur réalisation, les méthodes employées à l’époque pour les réaliser, leur spécificité, ainsi que l’utilisation des caractères au sein des éditions qui ont motivées leur conception: les Inscriptions antiques de Lyon d’Alphonse de Boissieu, les Inscriptions romaines de l’Algérie de Léon Renier et le premier volume du Corpus Inscriptionum Latinarum (CIL) de Theodor Mommsen et Wilhelm Henzen.

La ville de Lyon occupe une place particulière dans l’épigraphie française au XIX^e siècle. La découverte d’un grand nombre d’inscriptions gallo-romaines, dans la ville et ses environs, favorise l’intérêt des amateurs locaux ainsi que de spécialistes internationaux qui transitent par la ville pour les observer, notamment au Musée lapidaire. Fondé en 1805 par l’archéologue François Artaud (1767–1838) et installé dans la cour du Palais Saint-Pierre, ce musée rassemble sous les arcades de son cloître des inscriptions lapidaires, des bronzes et des mosaïques qui illustrent le prestige et l’importance de Lyon à l’époque romaine.

Ce contexte local favorise indéniablement la création des caractères dits Augustaux, le premier caractère typographique destiné à la transcription d’inscriptions lapidaires latines dans une édition imprimée. Cette initiative vient de l’archéologue et épigraphiste autodidacte Alphonse de Boissieu (1807–86), qui sollicite en 1846 l’imprimeur lyonnais Louis Perrin (1799–1865) pour l’impression à compte d’auteur d’un recueil des inscriptions lapidaires de Lyon. Le recueil, au format 35×26,5 cm et intitulé Inscriptions antiques de Lyon, est publié en six parties entre 1846 et 1854. Sur plus de 600 pages, de Boissieu y décrit 648 stèles, monuments, autels, médailles, cachets, marques d’artisans et sceaux.

Ce livre présente dès la page de garde des capitales romaines, également employées pour les chapitrages. Le corps de l’ouvrage est composé en didone comme il est coutume à l’époque, et certains passages en grec. Comme l’explique de Boissieu dans la préface, les inscriptions qu’il a pu lui-même examiner sont présentées par des illustrations gravées tandis que les inscriptions perdues ou rapportées par d’autres auteurs sont composées, «faute de mieux», en capitales romaines:

«Pour ce qui est des monuments qui n’existent plus, ou que je n’ai pas pu retrouver, j’en ai donné les inscriptions d’après les leçons comparées des meilleurs auteurs; et pour que, à côté de leurs sœurs que le burin du graveur a rendues si vraies et si parlantes, elles ne parussent pas étrangères, le concours généreux et éclairé de M. Perrin, qui fait revivre chez nous l’art des Jean de Tournes, des Roville et des Sébastien Gryphe, venant encore à mon aide, il m’a été permis de les reproduire avec le véritable caractère antique de la plus belle époque de l’art.»

Gravés par Francisque Rey, les Augustaux ne possèdent dans un premier temps que des capitales, sans italique, et se cantonnent à l’étendue de l’alphabet de l’époque romaine, c’est-à-dire sans les lettres J, K, U et W ni de chiffres ou de capitales accentuées. Le contraste entre pleins et déliés est marqué, surtout dans les grands corps, et traduit parfaitement l’aspect épigraphique. La largeur variable des lettres est respectée, ce qui produit une différence très forte entre des lettres larges (O, N) et des lettres plus étroites (E, F, P, R). Les sérifs sont marqués et piquants, tout comme la jambe raide et courte du R.

La création et l’utilisation du caractère typographique s’articule au contenu même du livre pour éviter—autant que possible—tout anachronisme:

«Pour quelques-unes c’est un mensonge, car elles n’appartiennent pas à cette époque; mais, mensonge pour mensonge, je préfère celui qui les rapproche des siècles d’Auguste et des Antonins à celui qui les présente dans le costume du dix-neuvième siècle. Cette innovation, que mon sujet me permettait de tenter, et dont tout l’honneur revient à l’homme habile et intelligent, à l’artiste distingué qui a bien voulu s’associer à mon œuvre, mérite toute l’attention et tous les encouragements des hommes de goût.»

Perrin réalise avec les Augustaux ce que l’on pourrait appeler le premier revival de l’histoire de la typographie. Une pratique aujourd’hui tout à fait commune, qui consiste en la reprise volontaire de formes anciennes pour un usage renouvelé et adapté aux technologies actuelles. D’après les différentes études menées sur les Augustaux et Perrin, ce dernier ne trouve pas de caractère approprié dans son propre catalogue:

«Dans l’innombrable collection de caractères gigantesques, nains, allongés, aplatis, squelettes, microscopiques, grotesques, biscornus, qui s’augmente tous les jours, il est étonnant que personne n’ait songé à reproduire la belle lettre antique dont les proportions sont si heureuses et si sagement combinées.»

Perrin se serait donc lui-même rendu au Palais Saint-Pierre pour dessiner d’après des modèles originaux, mais hélas aucun dessin n’a survécu. Le Musée lapidaire ne possède à l’époque que quelques inscriptions datant du règne du premier empereur romain Auguste (27 BCE–14 CE). Perrin a donc pu faire une sorte de moyenne, synthétisant un ensemble d’inscriptions (souvent partielles) et complétant les manques éventuels. S’il est difficile d’identifier dans les illustrations du recueil un alphabet qui renverrait exactement aux formes des Augustaux, on y retrouve néanmoins certaines inscriptions aux détails assez caractéristiques des capitales romaines datant du règne d’Auguste, à laquelle le nom du caractère fait directement référence.

Le manque observé par de Boissieu est peut-être la deuxième innovation des Augustaux, qui peuvent être considérés comme appartenant à un nouveau style typographique, celui des «incises». D’après la classification Vox-Atypi proposée par Maximilien Vox en 1952, les incises sont des caractères qui évoquent la gravure dans la pierre ou le métal. Cet aspect «gravé» rappelle la capitale romaine, tout autant que la présence d’empattements triangulaires et la forme évasée des fûts.

L’accueil des Augustaux ne fait pas l’unanimité à l’époque et leur emploi pour des travaux en dehors de l’épigraphie est critiqué. Pour Ambroise Firmin-Didot (1790–1876), héritier de la dynastie Didot, cette nouveauté ne peut que se cantonner à cet usage:

«J’apprécie beaucoup le zèle et les travaux de M. Perrin et lui sais de très bon gré, surtout dans une ville qui possède de si beaux types de la calligraphie romaine, d’en avoir reproduit les formes, mais elles ne sauraient s’appliquer qu’à un certain nombre d’ouvrages.»

Alors Imprimeur du Roi et de l’Institut de France, Ambroise Firmin-Didot s’était justement impliqué quelques années plus tôt dans un projet similaire. Il publie en 1843 les Projets et rapports relatifs à la publication d’un recueil général d’épigraphie latine dans lesquels est évoqué la réalisation d’un ensemble de caractères typographiques spécifiques. Malgré ses efforts et ceux de son gendre, l’archéologue Adolphe Noël des Vergers (1804–67), qui créé un centre de rédaction, sollicite les spécialistes, se déplace lui-même à l’étranger et met en place une bibliothèque épigraphique, ce projet est finalement abandonné pour des raisons politiques. Un échec qui aura sans doute dissuadé Didot d’entamer la production de caractères.

Les projets scientifiques qui suivront à l’Imprimerie impériale et à Berlin, puis les productions typographiques de plusieurs fonderies françaises donneront pourtant raison à de Boissieu:

«La tentative que je fais pour réhabiliter la capitale romaine ne restera peut-être pas sans imitateurs.»

C’est en 1987 que réapparaissent les Augustaux avec l’adaptation pour la photocomposition dessinée par Franck Jalleau, Ronan Le Henaff et Jean-Renaud Cuaz à l’Atelier national de création typographique (ANCT) de l’Imprimerie nationale, sous la supervision de Ladislas Mandel et José Mendoza. Une version numérique ne sera finalement terminée qu’au milieu des années 1990 par Franck Jalleau.

Au début des années 1850, l’Imprimerie impériale à Paris profite de projets de publications de recueils épigraphiques pour produire, à partir des études et relevés de leurs auteurs, des caractères destinés à la reproduction de textes latins anciens. L’Imprimerie impériale produit en 1854 un premier Latin épigraphique avec l’historien Léon Renier (1809–85), l’une des principales personnalités de l’épigraphie française.

Deux courriers aujourd’hui conservés à l’Imprimerie nationale permettent de comprendre l’amorce du projet. Suite à la décision du gouvernement de faire publier un recueil d’inscriptions romaines observées lors d’une mission en Algérie, Renier ne trouve pas dans le spécimen qu’il reçoit les caractères épigraphiques et archaïques qui seraient nécessaires pour mener à bien ce projet. D’une part, le mélange associant des caractères grecs à quelques signes latins ne correspond pas à la période à laquelle ont été réalisées ces inscriptions. D’autre part, il manque un certain nombre de signes: les formes allongées des lettres I, T, F et Y, huit formes de chiffres romains, certains signes spécifiques (denier, sesterce, sextus, centurion), huit ligatures, six lettrines et les signes de ponctuation (feuille de lierre pointant vers le bas, fer de flèche).

Dans le but «de donner un caractère plus exact et plus savant» à sa publication, Renier presse le directeur de l’Imprimerie impériale, Jean-Baptiste Vernoy de Saint-Georges (1809–69), de réaliser les modifications. Ce dernier autorise la gravure de nouveaux corps comme le propose Jules Mohl, inspecteur de la typographie orientale à partir de 1852, qui se met à la recherche de sources appropriées:

«Il s’agirait donc de trouver de beaux modèles tirés des inscriptions latines du meilleur temps, c’est-à-dire de l’époque entre Auguste et Trajan. Dans ce but j’ai examiné les inscriptions latines du Louvre et de la Bibliothèque impériale, je me suis adressé à M. Rossi, conservateur des antiques au Vatican pour obtenir des empreintes des inscriptions sur l’arc de triomphe de Trajan, et M. Renier s’est procuré des empreintes des inscriptions de Nîmes. Je n’ai rien reçu de Rome, mais les inscriptions de Nîmes nous ont fourni de beaux modèles et j’ai pu former, de concert avec M. Renier, un alphabet qui, je crois, remplira notre but.»

En regard du patrimoine lapidaire lyonnais, Nîmes possède aussi une longue histoire épigraphique. À la faveur de découvertes et de spécialistes locaux, elle abrite l’une des premières collections épigraphiques de France. Au milieu du XIX^e, cette collection est dispersée dans trois lieux à caractère monumental et en plein air. Le premier dépôt officiel est créé en 1739 dans le Temple de Diane, monument romain datant du I^er siècle. Dès 1823, un second dépôt est créé à la Maison Carrée, imposant temple romain datant également du début du I^er siècle. Les objets les plus fragiles y sont disposés à l’intérieur à la manière d’un cabinet de curiosités, et tout autour à l’extérieur en un dépôt lapidaire. Enfin, à partir de 1849, d’autres inscriptions rejoignent la cour de la Porte d’Auguste, vestige de l’enceinte de la ville qui devient une sorte de dépôt municipal d’objets antiques. En 1894, les trois ensembles sont regroupés dans le Cloître du Musée archéologique, avant de rejoindre le Musée de la Romanité en 2018.

En 1854, Rénier est chargé de recueillir, soit par l’estampage, soit par la copie, toutes les inscriptions des monuments gallo-romains en vue de la publication d’un recueil général des inscriptions de la Gaule. Ces documents font aujourd’hui partie du fonds d’estampages d’inscriptions latines de la Bibliothèque Mazarine à Paris. La majorité des relevés observés sur la période 1850–55 sont l’œuvre de l’archéologue et historien nîmois Eugène Germer-Durand (1812–80). De formats et de types de papier variés, le degré de précision de ces relevés est très variable. Les meilleurs fragments viennent des musées lapidaires de Nîmes où la situation muséale en facilite certainement le relevé. En mettant de côté les inscriptions postérieures à juin 1854, celles trop fragmentaires, de mauvaise qualité, ou dont les lettres n’appartiennent pas à la bonne période (capitales rustica et républicaines, inscriptions gauloises, grecques…), moins d’une cinquantaine ont pu servir de référence pour Mohl et Renier. Toutefois, si ces inscriptions sont de bons modèles représentatifs de la période recherchée, aucun des relevés ne se dégagent comme base évidente pour le modèle au Latin épigraphique. Et peu de stèles possèdent toutes les lettres de l’alphabet. Ce qui implique donc soit de déduire les formes de lettres manquantes en se basant sur celles visibles, soit de s’appuyer sur différentes stèles pour compléter l’alphabet, notamment pour les caractères spéciaux comme les ligatures.

Les corps 8, 9, 10, 12 et 16 sont gravés par Bertrand Lœulliet en 1854. Le Latin d’inscription reprend les proportions classiques avec des formes rondes assez larges (C, D, G, O) et d’autres lettres plus étroites (E, L, P, R). Le contraste, moyen dans l’ensemble, est plus marqué sur les lettres dont la construction est en translation (O). Les sérifs, prononcés et pointus, ont sur le S deux inclinaisons différentes. Le C n’a qu’un sérif sur la partie supérieure et, contrairement aux Augustaux, il y a un sérif sur l’apex du A. La lettre D est très bombée, la panse du P n’est pas connectée au fut, la queue de la lettre Q s’étend de manière ample sous la ligne de base, et le G possède un spur.

Dépassant largement la demande initiale de Renier, les 396 poinçons du Latin épigraphique couvre les 23 lettres majuscules nécessaires aux textes épigraphiques de l’époque (il n’y a donc pas de U, J ou W), quatre lettres accentuées (Á, É, Í, Ó, Ú), une forme alternative du M avec deux sérifs supérieurs, quatre lettres spéciales allongées (F, I, L et T), un ensemble de 39 ligatures de deux lettres (AE, AM, AT, AV, CO, DI, DO, ED, HE, HI, ET retourné, IB, IM, IN, MA, ME, MI, MP, MV, NA, NE, NI, NP, Œ retourné, PH, PI, PL, PT, RI, TE, TI, TL, TA, NT, TH, TR, VA, VL, VM) ou trois lettres (APL, ATH), six lettres barrées horizontalement à mi-hauteur (beneficiarius BF, denier D, sextus S, sesterce HS et IS, X), trois lettres retournées (N, Ƨ, Ʌ), quelques signes de ponctuation (point médian triangulaire, gros point, virgule), 16 formes de chiffres romains, quatre feuilles de lierre (deux la pointe en bas et deux de côté), un fer de flèche, le centurion ou centurial 𐆛 et une ascia orientée vers la gauche. Il comporte également des frustes de deux largeurs différentes, un signe rectangulaire constitué de lignes obliques parallèles (11 et 14 lignes) qui imite la surface de la pierre abîmée. On retrouve un usage manuscrit de ces frustes dans la correspondance de l’historien, par exemple avec son collègue Auguste Allmer (1815–99).

Le Latin épigraphique est utilisé pour la première fois dans le Recueil des Inscriptions romaines de l’Algérie, publié dès 1855 et considéré comme le premier ouvrage scientifique français d’épigraphie latine.

«Le premier volume contiendra: le texte même des inscriptions reproduites en caractères épigraphiques, de manière à imiter, autant que possible, la forme et la disposition des lignes sur les monuments; la transcription de ces inscriptions en caractère courants, avec l’explication des abréviations; les variantes des diverses copies qui ont été mises à la disposition de l’auteur; enfin, toutes les tables nécessaires pour faciliter les recherches.»

Dans cette publication de grand format (28×37 cm) et de 560 pages, 4417 inscriptions sont reproduites sur 1, 2 ou 3 colonnes séparées par des filets. Les caractères de Marcellin Legrand «nouvelle gravure» de 1847 sont employés pour le texte courant et les transcriptions en caractères épigraphiques, en trois ou quatre corps. Quelques inscriptions sont également composées avec un second Latin épigraphique, adapté quant à lui aux formes de l’époque chrétienne. Il est gravé en corps 14 (57 poinçons) par Ramé père en 1853, d’après les dessins de l’archéologue français Edmond Le Blant (1818–97).

C’est dans le Manuel à l’usage des élèves compositeurs, édité en 1887 par Jules Jouvin, alors sous-prote à l’Imprimerie impériale, que l’on trouve les indications nécessaires pour la composition de ces recueils. Chaque inscription est traitée individuellement. Elle est numérotée et introduite par un commentaire général précisant sa localisation et ses dimensions, puis elle est transcrite en trois étapes successives: l’inscription (en caractère épigraphique), sa transcription et enfin sa traduction (toutes deux dans le caractère de texte). On s’attendrait à ce que la première adaptation typographique de l’inscription soit d’ors et déjà considérée comme une transcription. En effet, ce terme induit le passage d’une écriture à une autre, soit d’une écriture lapidaire à une écriture typographique. Les supports d’inscription, les outils et l’apparence visuelle sont différents en tous points. Cependant pour Jules Jouvin, la transcription désigne ici la seconde étape: la reformulation de l’inscription sans prendre en compte son apparence formelle pour en faciliter la lecture. Composée «avec la plus grande fidélité», la première composition de l’inscription ambitionne donc de remplacer l’original (ou une gravure) par la reproduction exacte—mais finalement impossible—de son apparence à l’aide d’un caractère adapté.

La disposition du texte de l’inscription peut se faire en style lapidaire (centré), aligné à gauche, en lignes égales (justifié), ou aligné verticalement telle une composition obtenue avec l’emploi d’un caractère à chasse fixe. La numérotation des lignes de l’inscription et leur division en colonnes se fait tout autour et dans un corps inférieur. La ponctuation de l’original est respectée par des points médians ou autres signes spéciaux pour séparer les mots. Les encadrements et cartouches sont également reportés. Les manques sont reproduits par des blancs, des gros points ou des frustes. Tandis que les impressions présentent des altérations, les poinçons de ces signes sont intacts, ce qui implique une dégradation effectuée directement sur les caractères au moment de la composition. D’ailleurs, ces altérations ne se cantonnent pas qu’aux frustes puisque le compositeur reproduit également les lettres endommagées au cas par cas, en coupant ou hachant les caractères à l’aide d’une lime. 

«Lorsque, pour plus d’exactitude, on tient à reproduire des lettres à demi-effacées ou endommagées, on le figure en les baissant un peu de hauteur avec la lime, ou en les altérant. […] Lors de la distribution, ces lettres sont mises de côté pour servir de nouveau au besoin.»

Visuellement, la lettre semble être amputée d’une partie plus ou moins importante, ou grattée, par des traits à peu près réguliers similaires aux frustes, qui rappellent la surface hachurée d’une lime. Cette pratique d’altération typographique n’est pas nouvelle: Gryphe y a recourt dans sa publication de la Table claudienne, dont les premières lignes sont abîmées.

L’inscription est ensuite suivie de sa transcription. Sa composition se fait ordinairement en italique, parfois en romain et dans un corps inférieur à l’inscription. Elle ne reproduit pas les sauts de lignes. Les abréviations ou manques sont précisés entre parenthèses ou crochets. Concluant la description de l’inscription, la traduction en français est composée en romain, avec un retrait et dans le même corps que la transcription.

L’historien allemand Theodor Mommsen (1817–1903), spécialiste de la Rome antique, va reprendre en Allemagne le projet de recueil français d’Ambroise Firmin-Didot là où il s’était arrêté prématurément. Il dévoile dès 1847 ses ambitions d’élaborer un Corpus Inscriptionum Latinarum (CIL) mais ne réussit à convaincre l’Académie de Berlin qu’en 1855. Il s’agit d’une collection générale des inscriptions latines rassemblant les inscriptions publiques et privées, collectées par différents spécialistes. Le premier volume paraît en 1863 et la publication de nouveaux volumes se poursuit encore aujourd’hui, menée par l’Académie des sciences de Berlin-Brandebourg.

Mommsen fait partie des correspondants de la commission française du recueil général d’épigraphie latine. Il a donc connaissance des instructions présentes dans le rapport imprimé en 1843 par Ambroise Firmin-Didot. On peut supposer que Mommsen a reconnu les avantages de la réalisation d’un caractère typographique et qu’il l’a appliqué à son propre corpus. Par ailleurs, il a connaissance des Augustaux et publie deux textes sur le travail de de Boissieu en 1853. Dans l’un des deux il n’hésite pas à qualifier le travail de ce dernier comme «la plus splendide et certainement l’une des œuvres épigraphiques les plus importantes publiées de notre siècle». Cependant, il ne commente pas le caractère de Perrin. Enfin, Mommsen visite le Musée lapidaire de Lyon en 1862.

À cette époque, c’est Ferdinand Theinhardt (1820–1906) qui produit des caractères pour l’Académie royale des sciences de Prusse, à Berlin. Theinhardt réalise pour le CIL un caractère nommé Monumental en six versions de capitales sans bas de casse: Bourgeois Capitälchen et Versalien (9pts), Cicero (12pts), Mittel (14pts), Tertia (16pts) et Text (20pts). Malgré l’indication du même corps 9, les Initiales (Versalien) paraissent bien plus grandes que les Capitales (Capitälchen): n’ayant pas de bas de casses—et donc ni ascendantes ni descendantes—la lettre peut ainsi prendre toute la hauteur du corps. Monumental est peu épais et avec un faible contraste. Le spécimen présente pour les corps les plus petits des ligatures (AE, CI, II, LI, MV, OF, TE, TH, VA, VB, VE, VR, XI, XV, YR; AED, MED…) et signes spéciaux (deux formes de A appartenant à l’époque de la république romaine, un M retourné pour mulier [woman], les chiffres romains pour 5000 et 10000) propres aux sources composées dans le CIL. Il ne semble pas y avoir de U ni de J. Les proportions respectent les formes antiques avec un contraste fort entre des lettres étroites et d’autres beaucoup plus larges. Le contraste entre pleins et déliés semble parfois orthogonal (C, D, G, O). Cette orthogonalité est renforcée par les sérifs orthogonaux de E, F, L, contrairement aux Augustaux et au Latin épigraphique. M devient droit pour le corps le plus important. C et G n’ont presque pas de sérifs, et G n’a quant à lui pas de spur.

Le caractère Monumental fait sa première apparition en 1863 dès le premier volume du CIL: Inscriptiones latinae antiquissimae ad C. Caesaris mortem. Œuvre de Mommsen et Wilhelm Henzen, cet imposant volume—de 649 pages et de 37×28 cm—contient 1559 inscriptions antérieures à la mort de César. Le caractère, parfois utilisé en plusieurs corps dans la même inscription, est également mélangé à plusieurs autres caractères sur certaines des planches. Comme c’est le cas des recueils de Boissieu et Rénier, le corps du texte et les commentaires sont composés en didone. Dans un système assez proche de celui de l’Imprimerie impériale, l’historien Jean-Pierre Waltzing décrit la mise en page étape par étape, d’un point de vue autant typographique que scientifique.

L’espace dédié à une inscription peut être très court (3 lignes) ou jusqu’à plusieurs pages, en fonction de sa longueur ou de la quantité de commentaires qui s’y rattache. Avant chaque inscription numérotée est indiqué sa localisation actuelle, le lieu de sa découverte et sa possible localisation dans l’antiquité. Parfois, la nature du monument et l’âge de l’inscription sont précisés.

«Puis vient le texte. On laisse de côté le monument lui-même, avec les bas-reliefs; on le décrit brièvement, si cette description est utile à l’intelligence du document. Le texte est imprimé en majuscules monumentales, même si l’original est en caractères cursifs; on ne tient donc pas compte de la forme des lettres, mais souvent on reproduit leur grandeur d’après une échelle parfois indiquée et qui est la même pour les différentes lignes de la même inscription; on conserve la division en lignes, les ligatures, les points, feuilles de lierre ou traits séparatifs et les accents. Pour faciliter la lecture, les mots sont toujours séparés par un intervalle, même s’ils sont unis sur la pierre.»

Une dizaine de règles typographiques permettent de compléter le contenu de l’inscription par l’usage de l’italique (majuscule et minuscule), de la ponctuation (point et point d’exclamation) et de bordures. Monumental n’ayant pas d’italique, c’est le caractère de texte qui prend alors le relais. Les majuscules italiques sont utilisées pour indiquer soit les lettres ajoutées après coup, soit les lettres qu’un éditeur précédent avait vues et reproduites mais qui ont depuis disparu. Quant aux minuscules italiques, elles indiquent soit les lettres martelées dès l’antiquité, soit les manques qu’il est possible de deviner. S’il n’en reste rien, la lettre est remplacée par un signe ressemblant à point d’exclamation. Les lettres martelées qui ont été regravées à la même place, ou bien les nouvelles lettres mises à la place des lettres martelées, sont soit encadrées, soit en caractères majuscules inclinés. Toute lettre effacée par le temps, devenue illisible ou imparfaitement copiée est remplacée par un trait incliné.

L’état matériel de l’original est parfois restitué, par l’altération de caractères typographiques ou le recours à la zincographie. Les bords brisés d’une pierre cassée sont indiqués par une ligne imitant la fracture. Les lettres effacées, mais encore assez visibles pour être distinguées, sont imprimées en caractères pointillés. Les lettres incomplètes sont restituées en cassant des caractères de façon à ne reproduire que la partie qui reste. Ces caractères sont également conservés et peuvent être réutilisés pour d’autres inscriptions présentant les mêmes dégradations. Là encore, des méthodes similaires peuvent être observées dans des recueils plus anciens. L’historien italien Lodovico Antonio Muratori (1672–1750) emploie des sortes de frustes pour indiquer les zones brisées d’une inscription, dans son ouvrage Novus Thesaurus Veterum Inscriptionum. Et dans sa Notice des inscriptions antiques du Musée de Lyon, François Artaud simule les bordures d’une inscription par l’usage de caractères typographiques comme les tirets et les parenthèses.

Les commentaires des épigraphistes suivent l’inscription, accompagnés de renvois vers des sources bibliographiques. Dans la transcription, les sigles et les abréviations sont expliquées entre parenthèses, les restitutions placées entre crochets (lettres disparues, martelées, corrigées). Les lacunes sont figurées par une série de points en nombre égal à celui des lettres disparues et un trait vertical indique la fin d’une ligne. Une courte explication peut être apportée, ainsi que des renvois à des inscriptions analogues.

Le caractère Monumental est utilisé dans les volumes du CIL jusqu’au début du XX^e et permet même de transcrire des graffiti observés dans les ruines d’Herculanum et de Pompeï, par exemple dans le volume IV par Carolus Zangemeister en 1871. La ressemblance avec la source est alors très lointaine, voire contradictoire, et l’usage d’un autre caractère que celui du texte courant permet alors simplement de définir un espace de transcription plus général. Monumental sera finalement renommé Klassik par la fonderie Berthold. Le spécimen édité à cette occasion dans les années 1920 présente les corps 6, 8, 10, 14, 16 et 20, cette fois augmentés des signes nécessaires à la composition de textes non épigraphiques. L’évolution des techniques d’impression vient mettre un terme à l’emploi de Monumental dans le CIL. À la fin des années 1970, le Sabon est choisi pour sa composition—un caractère typographique dont le dessin n’est pas initialement destiné à un usage épigraphique—puis c’est à partir de 1986 que des reproductions photographiques ou des illustrations imprimées en même temps que le texte viennent remplacer les transcriptions.

La production des trois caractères observés prend place dans un contexte scientifique dynamique avec l’essor de la science épigraphique, la création de musées lapidaires, le regain d’intérêt pour les antiques et une véritable «course à l’inscription». À l’image de la situation politique mouvementée de l’Europe du XIX^e siècle, la science épigraphique est sujette à des échanges autant qu’à des rivalités entre scientifiques allemands, italiens et français. Malgré ce contexte, la circulation des idées et des publications imprimées explique peut-être le rapprochement d’initiatives typographiques similaires au milieu du XIX^e siècle. 

La collaboration remarquable entre paléographes et imprimeurs ou graveurs, par l’observation réelle de sources épigraphiques ou de relevés rapportés lors d’observations sur le terrain, se retrouve dans les formes tout autant que dans l’étendue et la spécificité du set de caractères. Prenant comme base des modèles similaires de la capitale monumentale, les trois alphabets étudiés sont pourtant visuellement différents. Les Augustaux se démarquent notamment des deux autres par la restitution plus fidèle des proportions de la capitale romaine et de son aspect lapidaire.

À une époque où l’impression du texte et de l’image dans un livre procèdent encore de deux techniques différentes, la production d’un caractère est d’abord une solution pratique: elle permet d’éviter les procédés d’impression propres aux images comme la gravure ou la lithographie. Elle confère par ailleurs à l’inscription un statut de texte et non plus d’image, facilitant son étude scientifique. La motivation est enfin esthétique autant que scientifique: elle permet d’éviter l’anachronisme entraîné par l’usage d’un caractère typographique dont l’apparence ne correspond pas à celle de l’inscription.

Néanmoins, la destruction des caractères au cas par cas—une spécificité partagée par les compositeurs du Latin épigraphique et du Monumental—permet d’augmenter la ressemblance à la source en traduisant l’usure du support et du signe sur le caractère typographique, dont les formes sont d’abord pensées comme stables. Cette production de lettres «abîmées»—partiellement ou en totalité—paraît même étonnante, mais est autorisée dans un contexte scientifique visant l’exactitude, guidées par les commentaires des spécialistes et les relevés possiblement apportés en soutien. La dégradation des caractères confère alors aux transcriptions un statut ambigu, se situant entre l’illustration et le texte.

Remerciements: Didier Barrière et Lucile Theveneau (Imprimerie nationale), Gérard Bruyère et Henrique Simoes (Musée des Beaux-Arts de Lyon), Georges Cardoso, Fanny Benhima et Katell Le Cars (Lugdunum), Ulrike Ehmig et Marcus Dohnicht (Corpus Inscriptionum Latinarum), Patrick Latour (Bibliothèque Mazarine), Alexandre Leducq, Sébastien Morlighem, Dan Reynolds, Marc Smith, et bien sûr Adrien Vasquez et John Morgan (Abyme).