L’une des lectures possibles de l’évolution historique des formes typographiques pourrait être celle d’une alternance de cycles où s’affirmeraient, d’une part, une volonté de rationalisation et de réduction du dessin, et de l’autre, celle d’une expression subjective et débridée. Aux formes classiques des premiers romains succèdent ainsi les exubérances du baroque; le néo-classicisme voit triompher une approche scientifique et épurée, puis l’Art Nouveau des formes organiques et alambiquées; le modernisme affirme une approche minimaliste et objective, contredite par celle, subjective et maximaliste, du post-modernisme. La succession de ces styles (que l’on retrouve dans l’Histoire de l’art, de l’architecture ou des arts appliqués) est ici résumée à grands traits, et comme toute catégorisation expéditive, n’est pas exempte d’exceptions—sans compter que ces productions s’accumulent et cohabitent aujourd’hui dans une production protéiforme, que l’on serait bien en mal de généraliser.

Nicolas Jenson fixe en 1470 à Venise ce qui va devenir la forme canonique du Romain typographique. Ce n’est pas seulement la qualité de sa gravure qui hisse ce caractère au-dessus des autres: c’est aussi et surtout qu’avec lui, Jenson résout la plupart des problèmes que posaient la transposition d’un modèle hybride, l’écriture humanistique, sous une forme imprimée. Jenson parvient à doter les minuscules d’empattements (absents de l’écriture manuscrite), stabilise le rythme (en redressant notamment le jambage du h), et surtout, harmonise le dessin des capitales et des bas-de-casse. L’humanisme a trouvé sa forme imprimée.

Au même moment, les humanistes s’évertuent justement à déterminer, à la règle et au compas, la «divine proportion» des lettres. C’est le triomphe de la science, et la géométrie leur apparaît la seule à même de résoudre le mystère des capitales antiques. Les célèbres gravures de Luca Pacioli, Albrecht Dürer ou Geoffroy Tory n’ont pourtant que très peu en commun avec les capitales romaines de l’Antiquité: Edward Catich démontrera, en 1967, que si tracé préliminaire il y a, il est exécuté au pinceau plat, et que cet outil détermine aussi bien les subtiles modulations entre pleins et déliés que les empattements aux extrémités des fûts. Ni règle ni compas ici, et encore moins dans les capitales du Romain de Jenson.

En 1694, un comité d’experts se réunit autour de l’Abbé Bignon pour réformer la typographie de l’Imprimerie Royale, dans l’optique de la publication d’un ouvrage de prestige, les Médailles sur les principaux événements du règne de Louis le Grand. Jean Anisson (directeur de l’Imprimerie royale), Jacques Jaugeon, Gilles Filleau des Billettes, Sébastien Truchet (érudits, technologues, scientifiques), Louis Simoneau (graveur) et Philippe Grandjean (graveur de poinçons) se réunissent pendant plusieurs années pour produire un typographie parfaite, laquelle ne pouvait être «laissée aux hasards de l’inspiration d’un ‹artisan-artiste›». Ils commencent par élaborer une nouvelle échelle arithmétique des corps, puis déterminent les formes de quatre alphabets, qui s’appuient sur une grille très précise. Si précise qu’il semble parfaitement impossible de s’y conformer pour la gravure de poinçons de petites tailles: la gravure du Romain du Roi fut en effet une entreprise gigantesque, avec 16 corps (de l’équivalent d’un corps 4 au corps 112) produits sur plus de 40 ans. Les graveurs successifs (Grandjean, Alexandre puis Luce) prennent quelques libertés par rapport à la grille de référence, par nécessité ou par choix. Des années plus tard, l’Imprimerie nationale produira le Jaugeon, qui reprend fidèlement les contours des gravures de Simoneau.

Sur le plan formel, la commission élabore des lettres qui rompent radicalement avec les modèles humanistiques: l’axe entre plein et déliés et vertical, et les attaques des lettres, au sommet des fûts verticaux, horizontales. Plus surprenant encore, elles sont dotées d’empattements symétriques au sommet des bas de casses: pour éviter la confusion entre un l et un I, le l se dote d’un petit apex sur le côté gauche, pratique courante dans les manuscrits qui deviendra la marque typographique des caractères de l’IN.

Dans son Manuel typographique, Fournier tourne en dérision le recours à la grille pour le dessin du Romain du Roy:

«Comment a-t-on pu rétrécir l’esprit et éteindre le goût, en donnant ainsi des entraves au génie par des règles si confuses et si hasardées? Faut-il donc tant de carrés pour former un O qui est rond, & tant de ronds pour former d’autres lettres qui sont carrées?—Le génie ne connoît ni règle ni compas, si ce n’est pour des parties géométriques.»

Au milieu des années 1920, à l’école du Bauhaus, on dessine également des alphabets sur des grilles. En minuscules de préférence, les majuscules étant jugées inutiles, en application des principes du bon D^r Porstmann. Il s’agit, là encore, de réformer la typographie: une typographie affranchie des formes historiques, des particularismes nationaux, de toutes les contingences qui peuvent entraver une parfaite objectivité. Un alphabet universel. Les modernistes du Bauhaus appliquent aux lettres de l’alphabet les mêmes principes formels qu’à l’architecture ou au mobilier: des formes pures, réduites à l’essentiel, fonctionnelles. Si cette approche est particulièrement efficace pour la production en série et l’élaboration de standards industriels, et même pour une conception renouvelée de la mise en page (la Nouvelle typographie) elle échoue à l’échelle de l’alphabet. En effet, contrairement à de nombreuses productions de l’école, dans tous les domaines, les alphabets universels dessinés au Bauhaus ne connaîtront pas de développement: trop radicaux, ils restent à l’état de projets. C’est le Futura de Paul Renner, au dessin moins géométrique et plus conventionnel, qui marquera l’esprit du temps.

À la même période, Ludwig Goller établit pour le Deutsche Institut für Normung (DIN) les modèles de lettres pour la signalisation des routes allemandes. Le standard DIN 1451 est décliné en 3 chasses: Engschrift (sur une grille de 7 sur 3), Mittelschrift (7 sur 4) et Breitschrift (7 sur 6). Nulle trace d’idéologie ici: il s’agit pour cet ingénieur d’établir un modèle fonctionnel et facilement reproductible. Les caractères DIN vont connaître un grand succès, et donner lieu à plusieurs adaptations, comme le FFDin de Albert-Jan Pool en 1994, qui gomme une grande partie de la brutalité géométrique de l’original.

À Paris, en 1934, Duvillé publie à Paris l’Art du tracé rationnel de la lettre, «une méthode nouvelle pour la construction des lettres accompagnant les dessins de publicité». Cette «rationalisation appliquée au tracé des lettres» s’élabore à la règle et au compas: selon l’auteur, «le compas donnant un contour absolument rigide détermine ainsi un degré de perfection que la main la mieux exercée est incapable d’atteindre». Là encore, la portée est essentiellement pratique: permettre aux apprentis graphistes et peintres en lettres de reproduire rapidement et précisément des modèles. Mais malgré leur précision toute scientifique, les 212 modèles proposés par Duvillé sont d’une épouvantable maladresse, tous plus faux les uns que les autres. Les schémas, à grand renfort de rayons de compas, sont parfois d’une complexité redoutable, et attestent davantage d’une foi naïve en la géométrie que d’une véritable connaissance des modèles présentés.

Quel est le point commun entre les humanistes de la Renaissance, les savants de la commission Jaugeon, les enseignants du Bauhaus, les ingénieurs de DIN ou le brave Duvillé? Ce sont des amateurs. Ils ignorent l’essentiel des principes formels que des générations de graveurs ont appliqués. Dans les exemples cités plus haut, le recours à la géométrie est souvent idéologique: la géométrie et la grille légitiment le tracé, qui semble ainsi plus juste, pur et objectif. Il est parfois économique, pour simplifier la reproduction.

«Cela prouve que les personnes qui ne connoissent pas un Art», poursuit Fournier, «[…] ne sont pas en état d’en donner des principes. Ces Messieurs auroient pu s’en tenir à une règle qu’ils établissent, qui est de consulter principalement les yeux, qui sont souverains.»

Dessiner un caractère typographique est une affaire d’optique, davantage que de géométrie. Une forme parfaite sur le plan géométrique semble en effet imparfaite à l’œil: un paradoxe qui n’échappait pas, par exemple, aux architectes du Parthénon, qui multiplient à l’échelle du bâtiment d’infimes aménagements. Rien n’y est vraiment droit, précisément pour que cela semble encore plus droit. À une toute autre échelle, il en va de même avec les caractères typographiques.

Alignement optique. À côté d’un carré, un cercle de même hauteur paraît plus petit: il faut augmenter son diamètre pour qu’il semble égal. Par conséquent, les lettres courbes débordent des repères verticaux (ligne de base, hauteur d’x, hauteur des capitales, dépassantes). Il en va de même pour un triangle, dont la pointe doit dépasser le sommet du carré: les connexions obliques sont corrigées en ce sens dans un caractère.

Contraste anisothropique. Les horizontales sont perçues plus grasses que les verticales: pour paraître uniforme, l’épaisseur de trait doit être modulée en conséquence.

Équilibre vertical. Le centre géométrique d’une forme semble toujours plus bas qu’il n’est. Le centre optique est situé un peu plus haut. Ainsi, les lettres symétriques sur un axe horizontal, comme le B ou le E, ne le sont pas: pour paraître équilibrée, la partie supérieure est plus petite.

Le centre géométrique d’une forme semble toujours plus bas qu’il n’est. Le centre optique est situé un peu plus haut. Ainsi, les lettres symétriques sur un axe horizontal, comme le B ou le E, ne le sont pas: pour paraître équilibrée, la partie supérieure est plus petite.

Les jonctions accumulent beaucoup de noir, à la rencontre des fûts: ces parties des lettres sont dégraissées.

Les pleins des courbes, qui n’atteignent leur pleine largeur qu’à un endroit, doivent être augmentés par rapport aux pleins de verticales, qui le sont sur toute leur hauteur.

The Bone effect. Lorsqu’un demi-cercle se connecte à des fûts rectilignes, un renflement est perçu aux points de tangente. Pour corriger cet effet, les courbes (ici, dans l’Univers d’Adrian Frutiger) sont adoucies.

Adrian Frutiger méprisait l’emploi de la règle et du compas: ses dessins sont guidés par l’optique, et recèlent de subtiles corrections. Ici, le Garaje 0703 Black (en bleu, sans aucune correction optique) comparé à l’Univers 59 (en noir). Les corrections des courbes, le contraste pleins-déliés et le traitement des jonctions de l’Univers sont particulièrement sensibles.

Le recours à la grille et à la géométrie, on l’a vu, relève de motivations différentes, logiques ou idéologiques. En marge des caractères traditionnels, essentiellement guidés par l’optique et des choix formels relativement conservateurs, se développent ce que l’on peut appeler une typographie «construite». Maurice Meilleur, designer graphique enseignant à l’Université de l’Iowa, en propose une typologie:

Réduction. Ces alphabets ont en commun une volonté de parcimonie, de réduction du vocabulaire formel à un ensemble de formes et de et de positions prédéfinies. Ils visent une plus grande rationalité (comme le Romain du Roy ou des modèles de la Renaissance), voire une réforme du système lui-même (comme les alphabets universels de la Nouvelle Typographie).

Rastérisation. Il s’agit là d’adapter les contours des signes à une matrice donnée: c’est le cas, par exemple, des caractères pixels pour l’affichage écran en basse définition, ou des modèles d’alphabets en point de croix. Dans ce jeu de transcription, la résolution de la matrice (choisie ou subie) est déterminante, et conditionne le degré de fidélité.

Modularité. Les lettres sont obtenues par combinaison / permutation d’un ensemble de formes prédéfinies. Au sein de cette grammaire formelle, le designer négocie et arbitre les formes choisie au sein d’un nombre fini de possibilités.

Ces méthodes (parfois complémentaires) produisent des dynamiques différentes, que l’on peut retrouver, pour conclure ce rapide tour d’horizons, dans des productions plus récentes.

Lorsque Zuzana Licko crée ses premières fontes sur Macintosh, cet outil prometteur est encore terriblement limité. Dès 1985, elle dessine un ensemble de caractères bitmaps, qui seront plus tard réunis dans la famille Lo-Res. Jeffery Keedy déclare à son propos: «À une époque où la plupart des créateurs de caractères étaient rebutés par les limites de l’ordinateur et son incapacité à reproduire exactement la technologie existante, Zuzana était intriguée et inspirée par l’environnement numérique, s’épanouissant dans ses limites qu’elle jugeait bénéfique.» La grille limitée de l’écran, n’est ici pas subie mais choisie: une palette délibérément réduite pour affirmer un vocabulaire nouveau.

Dans la même revue et fonderie Emigre, devenue l’épicentre de la typographie post-moderne, Mr. Keedy publie quelques années plus tard Keedy Sans, un sans serif à la géométrie facétieuse. Rien n’y correspond à rien: les terminaisons sont arbitrairement droites, rondes ou obliques, y compris au sein du même glyphe.

«J’ai conçu Keedy Sans», dit-il, «comme un utilisateur, en me basant simplement sur une vague idée d’un caractère que je n’avais pas encore vu mais que je voulais utiliser dans mon travail graphique. La plupart des caractères typographiques sont d’une logique systématique; si vous voyez quelques lettres, vous pouvez à peu près deviner à quoi ressemblera le reste. Je voulais une fonte qui contredirait volontairement ces attentes. C’était une stratégie typiquement postmoderne pour une œuvre d’attirer l’attention sur les défauts et l’artifice de sa propre construction.» Keedy Sans n’est pas construit sur une grille, mais affiche une géométrie folle, une normalisation défaillante, qui agit comme une critique des principes modernistes du good design.

Le duo suisse NORM déjoue également, à sa manière et avec beaucoup d’ironie, la sacro-sainte grille. «Bruni et Krebs», dit Catherine de Smet, «sont à la fois de très sérieux professionnels, dignes héritiers de l’expertise de leurs aînés, et de redoutables perturbateurs.»

Le Replica, par exemple, publié en 2008 chez Lineto, est une linéale neo-grotesque dont le dessin a été délibérément bridé par une contrainte technique:

«Il fallait commencer par des décisions formelles, presque mathématiques, qui affectent le dessin et la forme. […] La plus importante de ces définitions a été d’élargir la grille fournie par le logiciel FontLab pour la conception des polices. Nous avons divisé cette grille dix fois, de sorte que nous ne travaillions pas avec une grille de 700 unités, comme le prévoit le logiciel, mais juste avec une grille de 70. Par conséquent, nous avions beaucoup moins de possibilités de placer les points d’ancrage et les courbes de Bézier, ce qui limitait extrêmement la liberté de dessin. Sur une surface qui comporterait normalement 121 points (11²) disponibles, nous n’en avions que 4 parmi lesquels choisir.»

The Things, publié en 2002, est le second volume d’une trilogie que NORM consacre à un classement «des choses en deux dimensions»: il se concentre sur «les formes développées pour «transmettre le sens de manière abstraite» (entendre: l’écriture), et donne lieu à un impressionnant répertoire de formes générées sur une grille de 3 sur 3. Les segments horizontaux et verticaux, ainsi que les diagonales concentriques offrent sur cette grille 16 traits possibles. À l’aide d’un programme conçu avec Jurg Lehni, Sign Generator, l’ensemble des 65 535 combinaisons sont reproduites, parmi lesquels le duo a opéré une sélection des signes qui forment des lettres acceptables (the good ones). À la manière de la Bibliothèque de Babel, le signe pertinent est à découvrir au cœur d’une exhaustivité redoutable: il s’agit pourtant de la grille la plus simple, la plus limitée qui soit.

Dans les années 1980, Douglas Hofstadter, chercheur en sciences cognitives à l’Université de Bloomington, va se baser sur une grille similaire pour faire le chemin inverse: dessiner quelques lettres, et tenter de faire deviner à un programme informatique à quoi devraient ressembler les autres, en conservant un style cohérent. Pionnier de l’intelligence artificielle, passionné de typographie, il se saisit de ce «micro-domaine» pour percer les mystères de la créativité. Car le Letter-spirit project ne se limite pas à générer une infinité de typographies potentielles, mais bien de saisir «l’esprit» de chaque alphabet, et de générer des caractères qui conservent une cohérence stylistique globale. «L’idée de base, dit-il, était d’étudier la notion de style artistique entre de simples lettres-bâtons (stick letters) et non de «vraies» lettres dans toute leur gloire curviligne.»

Pour y parvenir, Hofstadter s’exerce donc à dessiner des gridletters, sur une grille de 2×6, qui permet d’activer ou non 56 segments (soit la bagatelle de 2⁵⁶ possibilités). Nous sommes en 1985, et avec son premier mac, Hofstadter dessine sur Macpaint près de 400 gridfonts en 18 mois: «j’étais possédé par la grid-font mania. […] Je ne pouvais pas croire à quel point j’étais absorbée par ce que 99,9% des habitants du monde considéreraient comme une occupation dérisoire! […] Finalement, les choses se sont arrangées et, grâce à tout ce travail / jeu forcené, j’ai développé une idée beaucoup plus précise de ce qu’est vraiment le défi du Letter Spirit. Dans l’ensemble, j’avais pris des milliers de petites décisions interdépendantes et, ce qui importait vraiment, je me suis vu les prendre pour découvrir les mystères du processus de création. De ce point de vue, ces mois passés à jouer avec des lettres ont été une contribution inestimable à mes recherches.» Par la suite, Hofstadter et ses étudiants vont en effet mettre au point un programme complexe capable de créer un alphabet complet (en bas de casse) à partir de quelques lettres sources.

Le résultat? Pas entièrement convaincant, à vrai dire. Mais incroyablement enrichissant d’un point de vue scientifique: en cherchant à répliquer les mécanismes de création d’un alphabet, même extrêmement limité dans son ampleur et son vocabulaire formel, Hofstadter démontre l’extraordinaire complexité des mécanismes cognitifs à l’œuvre dans l’identification des lettres. Et la part impalpable de jeu, d’intuition et d’invention dans la création d’un caractère typographique, aligné ou pas sur une grille.