Caractères ordinaires
2018
Gustave Flaubert, Madame Bovary, Londres, Four Corners Books, 2013

Balzac, Deberny, Tuleu

Dans sa préface pour la réédition du «Spécimen Balzac»1 de 1828, René Ponot note que l’histoire de la fonderie Deberny—et donc par conséquent celle de sa typographie nommée Série №16—est intimement liée à l’écrivain français Honoré de Balzac. Avant de connaître le succès en tant que romancier, Balzac est tour à tour éditeur, imprimeur et, brièvement, fondeur de caractères:

«En effet, y aurait-​il jamais eu une fonderie Laurent & de Berny si Balzac n’avait eu l’idée, saugrenue, de produire ses propres caractères typographiques?»2

Dans le but de remédier à des difficultés financières entraînées par sa première activité d’éditeur débutée en 1825, Balzac s’associe au prote3 André Barbier et, réunissant l’argent nécessaire auprès de son père et de Madame Laure de Berny, il rachète en 1826 un fonds d’imprimerie au numéro 17 de la rue Visconti, à Paris. L’année suivante, en juillet 1827, il s’associe avec le fondeur Jean-​François Laurent pour l’exploitation d’une fonderie de caractères typographiques, dont la raison sociale devient: Laurent, Balzac et Barbier.

Généalogie de la fonderie Deberny & Peignot, de Balzac à Tuleu et, en parallèle, la famille Peignot. Deberny & Peignot, Spécimen général des fonderies Deberny et Peignot, Tome 1, Paris, 1935

Le fonds typographique Laurent, Balzac et Barbier, d’abord constitué par les caractères de Jean-​François Laurent, se complète en septembre 1827 par l’acquisition d’une partie du catalogue de l’imprimeur Gillé, de la fonderie Gillé Fils. Balzac n’aura vraisemblablement pas fait graver de nouveaux caractères, les quelques mois de son activité n’étant pas suffisant pour s’attaquer à un tel travail. En effet, les difficultés financières que connait son entreprise dès le départ contraignent Balzac à stopper définitivement ses activités d’imprimeur et de fondeur. Mme de Berny le remplace par son fils Alexandre alors âgé de dix-​neuf ans4. Cette nouvelle association donne naissance, en avril 1828, à la fonderie Laurent & de Berny. Le «Spécimen Balzac», imprimé après le départ de ce dernier, présente le catalogue constitué des différents fonds pré-existants.

Alexandre Deberny—ayant abandonné sa particule nobiliaire vers 1830—rachète les parts de son associé Laurent et devient le seul propriétaire de la fonderie de 1848 à 1877. Sa gestion de l’établissement et ses décisions commerciales sont doublées d’une mission sociale en faveur de ses employés. Il crée en 1848 la Caisse de l’Atelier, laquelle «a eu dès l’origine un triple rôle nettement défini, de Caisse de Crédit, de Caisse de Secours et de Caisse de Pensions pour ses copropriétaires.»5 En 1877, Deberny s’associe à Charles Tuleu—son enfant adoptif et son élève6—et change le nom de l’établissement en Deberny & Cie. À sa mort le 15 juin 1881, Tuleu reste seul à la tête de la fonderie, dont il conservera le nom jusqu’en 1914.

Pendant les trente-​cinq années à la direction de l’entreprise, Tuleu poursuit le travail de Deberny et complète notamment certaines de ses créations comme les bas de casse des séries de lettres latines7. Il contribue également à augmenter le catalogue avec de nouvelles créations telles que les Séries №16 et №18, toute la série des Modernes et les Latins noirs8, l’Ancien Romain du Giraldon, ainsi que plusieurs caractères non-​latins9. D’un point de vue technique, il développe «les caractères portant une encoche, idée simple, mais qui saurait l’exécution parfaite, en fonderie, des gravures si remarquables que sont les taille-​douce et les calligraphiques10

En 1914, Tuleu s’associe à la Fonderie Girard sous le nom Fonderie Tuleu & Girard. Lors de son départ en retraite en 1921, la fonderie deviendra brièvement Girard et Cie jusqu’au trust avec Charles Peignot le 1er juillet 1923 qui donne naissance aux Fonderies Deberny & Peignot11. Le nom Deberny fait son retour afin de marquer «des liens étroits de parenté»12 et rappeler la dimension historique de cette maison «plus ancienne, possédant un matériel unique de caractères classiques», en complémentarité avec celle de Peignot qui, «plus jeune, s’était spécialisée dans les créations modernes»13.

Romain №16 corps 12, Maison Laurent et Deberny, Deberny & Cie, Le livret typographique. Spécimen de caractères, Paris, Fonderie de caractères d’imprimerie, circa 1887

La Série №16 des caractères ordinaires

Les caractères «№16», romains et italiques, sont présentés pour la première fois en corps 12 dans un spécimen typographique publié aux alentours de 188714. La Série №16 rejoint, dans la catégorie des labeurs, quatre autres séries15 plus complètes: les №10, №11, №12 et №15. Contrairement à la pratique actuelle de nommer les caractères, il était courant pour les fonderies au XIXe siècle de se référer à une numérotation lors de la constitution d’un catalogue d’alphabets16. Dans cette logique de série, cette nouvelle création obtient naturellement le №16. Quant au nom des autres caractères présents au catalogue Deberny & Cie en 1889, il décrit leurs caractéristiques formelles comme la graisse, la chasse ou la construction (Caractères Simples-​Italiques, Compactes-​Italiques, Caractères Gras-​Serrés, Compactes-​Étroits, Compactes-​Maigres, Compactes-​Ordinaires, Écritures et Rondes-​Autographiques), évoquent un style national, une zone géographique ou une période historique (Françaises, Caractères Italiens, Latines, Renaissance, Caractères Anciens) ou renvoient à une technique de dessin ou de production (Taille-​Douce).

Dans l’introduction du spécimen Les créations de la Fonderie Typographique Deberny & Cie depuis 1878 publié par la fonderie en 1889 à l’occasion de l’Exposition Universelle de Paris17, la «nouvelle série de caractères ordinaires, romains et italiques» est désignée sous le nom de «caractères ordinaires №16»18. Désormais disponible en cinq corps (6, 8, 10, 12 et 14), elle est destinée à un usage courant, quotidien, pour l’édition de textes autant que pour les travaux dits publicitaires.

Le style typographique des didones19 est utilisé en France dès la seconde moitié du XVIIIe siècle et si largement employé au XIXe pour la plupart des travaux d’imprimerie qu’il leur est alors attribué le terme de caractère «ordinaire». La forme des didones se base sur les lettres calligraphiées à l’aide d’une plume fine, qui implique une construction des lettres en expansion20. La plume génère les pleins par pression de l’outil tiré verticalement du haut vers le bas, et les déliés par un mouvement horizontal. L’adaptation typographique accentue ce principe par une construction orthogonale marquée, un contraste très fort entre les pleins et les déliés et des terminaisons en goutte.

Il figure au «Spécimen Balzac» de 1828 des didones plus ou moins contrastées, dont certaines dans des corps très élevés pour l’impression d’affiches. Dans le Spécimen de caractères et ornements typographiques publié par la Maison Laurent et Deberny en 1878, figurent également une douzaine de caractères didones21. Dès sa publication en 1887, la Série №16 rejoint cette rubrique pour compléter quatre autres précédentes séries typographiques, plutôt étroites et sans grandes particularités formelles. La structure de la Série №16 en reprend la construction et présente donc un contraste assez important, ainsi qu’une construction plutôt large et des ascendantes et descendantes relativement allongées.

L’absence de nom spécifique renforce l’aspect apparemment quelconque du dessin de la Série №16, en la privant de personnalité tout en l'intégrant à un ensemble dont elle ne partage que certaines caractéristiques formelles22. Son auteur reste anonyme, dissimulé derrière l’établissement Deberny & Cie qui signe l’ensemble des créations. Quelconque, utilitaire et anonyme sont précisément les qualités retenues par le typographe allemand Jan Tschichold dans sa Nouvelle Typographie lorsqu’il conseille l’utilisation de la Série №16—sous son appellation commerciale en Allemagne, «Französische Antiqua»—si aucune linéale n’est disponible:

«To my mind, looking at the modern romans, it is the unpretentious work of the anonymous type-​designers that have best served the spirit of their age: Sorbonne, Nordische Antiqua, Französische Antiqua, and so on. These three typefaces and their derivatives are the best designs from the pre-​war period. They are easily legible; they are also above all in a technical sense useful and free from personal idiosyncrasies—in the best sense of the word, uninteresting.»23

Toutefois, le spécimen de 1889 qui présente le savoir-​faire de l’établissement indique le personnel impliqué dans la gravure du caractère: Constant Aubert et Auguste Aubert24. Le graveur Faulque contribue également à la réalisation du corps 5, comme l’indique un premier spécimen dédié à la Série №16, publié à l’occasion de l’Exposition Universelle de Lyon en 189425 et dans lequel s’ajoutent aux tailles précédemment listées les corps 5, 9, 11 et 18.

Bien que jugée «ordinaire», l’un des détails les plus significatifs de la Série №16 est certainement le g monoculaire du romain. Si le spécimen de 1887 ne présente pas le g double traditionnel26, les deux formes sont toutefois incluses dans le spécimen de 1894, au corps 12, à la même page et sur la même ligne de texte. Dans un spécimen de 1910, le g monoculaire est également visible aux pages présentant les corps 8 et 30.

Les g double et g simple de la Série №16 (1894)

D’après Jacques André et Christian Laucou, «la première occurrence d’un ‹g› romain de cette forme» au sein de la famille des didones date de 1832 dans les «types de Charles X» gravés par Marcellin Legrand pour l’Imprimerie Royale27. Ce type de g est toutefois déjà présent au sein d’autres alphabets du catalogue Deberny & Cie, dans les Gros caractères ordinaires en 1878 et dans certaines latines en 1889 (les Latins-​étroits gravés par les Aubert frères & fils, et les Latins Maigres par Victor Aubert). Pour des raisons de lisibilité, l’ophtalmologue français Émile Javal en déconseille d’ailleurs l’utilisation:

«Pour le g, nous éviterons la forme nouvelle, analogue à celle du g italique, et qui le ferait ressembler par le haut à un q.»28

Une autre particularité de la Série №16 concerne le traitement des attaques, des terminaisons et des connexions des parties fines aux fûts sur les lettres bas de casse de la version italique. Traditionnellement, l’amplitude du trait en expansion visible dans les romains des didones est excacerbée dans le dessin des italiques. L’aspect fluide, fleuri et délicat propre au tracé calligraphique est abandonné dans l’italique de la Série №16. Il présente à l’inverse des sérifs issus des formes du romain, plus épais et raccourcis, qui lui donnent un aspect de romain incliné, à l’allure très stable. La construction des lettres est également discontinue et la connexion de la jambe au fût, par exemple dans les lettres m et n, est assez haute, ce qui accentue la ligne de hauteur d’x.

Série №16 romain et italique (30 pt), Deberny & Peignot, Spécimen Géneral, 1926

Didones, Latines, Elzévirs

En 1889, la Série №16 est présentée comme issue «des caractères Didot et des Latines de Deberny»28. Si sa construction en tant que didone semble respectée, certains détails présentent en effet un léger écart avec le canon de ce modèle typographique. Les empattements sont amincis et leur connexion aux fûts est adoucie. Les lettres arrondies, comme le o minuscule, conservent une construction orthogonale, tandis que le e minuscule présente une progression plus fluide entre son plein gauche et le délié jusqu’à sa terminaison, qui se retrouve dans l’accroche des terminaisons en goutte aux lettres a, c, f ou y. Le dessin de la Série №16 présente donc une réelle innovation, dans la rencontre de la structure des didones avec celles des latines, un ajout relativement récent au catalogue Deberny & Cie.

Afin d’associer «aux noms de ses illustres devanciers, les Didot et les Fournier, celui de de Berny», Tuleu n’hésite pas en 1882 à présenter son prédécesseur comme l’inventeur du style typographique appelé latines au sein de la fonderie: «Parmi tant de familles différentes de caractères, il en est une d’un intérêt capital pour le Fondeur et l’Imprimeur: c’est la famille des lettres Latines», une création qui fait sa première apparition en 185230. D’après la fameuse classification typographique de Francis Thibaudeau31 établie en 1924, les latines—l’une des «principales innovations typographiques du XIXe siècle»32—consistent en une sous-​famille des elzévirs. Dans une version augmentée du tableau de Thibaudeau imprimée par la Fonderie Deberny & Peignot et publié par Degaast en 1933, les Séries №16 et №18 apparaissent dans une sous-​section des elzévirs intitulée Didot-​Elzévir33.

Caractères Latins Étroits (48 pt), Deberny & Peignot, Spécimen Géneral, 1926

Décrites par Adrian Frutiger «comme une sorte de Didot en plus doux»34, les lettres latines se démarquent des didones par une amplitude plus progressive entre pleins et déliés et par des empattements triangulaires horizontaux et pointus qui leur confèrent un aspect anguleux35. Ces formes proviendraient de relevés faits sur des inscriptions lapidaires romaines (le Latium est la région d’Italie centrale dans laquelle se situe Rome), ce qui expliquerait par ailleurs leur création uniquement en majuscules dans un premier temps36. Quelques années avant la création des Latines Grasses par Deberny, l’imprimeur Louis Perrin réalisait à Lyon en 1846 les Caractères Augustaux, une adaptation des capitales romaines antiques classée dans les elzévirs. Les latines partagent avec les elzévirs une «tentative de renouvellement dont s’est accompagné le mouvement Néorenaissant, mouvement qui au XIXe siècle appelait à l’abandon des caractères de texte néoclassiques, jugés monotones.»37 L’arrivée de ces nouveaux styles provient d’une lassitude—des typographes, puis des lecteurs—envers l’emploi des alphabets didones, prédominants depuis près d’un siècle et jugés alors «froids et austères»38.

Dans une période de renouveau typographique en France, la commercialisation de la Série №16 se présente comme une amélioration du style Didot—une «didone modifiée»39—par son mélange avec le style alors plus récent des latines, le rendant plus lisible tout en proposant de réelles particularités de dessin. Dans la continuité des accomplissements de Deberny, Tuleu poursuit le travail de son prédécesseur en cette deuxième moitié de XIXe siècle en associant deux styles typographiques différents mais complémentaires. Peut-​être déjà en 1882 est-​il possible de deviner dans les hommages de Tuleu à Deberny ses projets d’hybridation:

«La Typographie a multiplié leur emploi dans toutes les impressions si variées des ouvrages de ville, pour rompre la monotonie résultant de l’emploi unique des lettres dérivées du type classique. Il n’est pas téméraire d’affirmer que cette substitutiuon sera plus complète dans un jour prochain, et que des caractères ordinaires procédant des mêmes principes remplaceront nos types actuels dans presque tous les travaux de l’Imprimerie.»40

La Série №17

Considéré comme l’un des pionniers de la recherche sur la lecture41, Émile Javal publie en 1905 sa Physiologie de la lecture et de l’écriture, dans laquelle il présente une analyse historique et pratique de la vision par des méthodes scientifiques, jusqu’à proposer un modèle de lettres aux formes optimisées pour la lecture en très petit corps42. Retraçant l’histoire de l’écriture au premier chapitre du livre, Javal s’arrête sur les caractères couramment en usage à son époque. D’abord les didones, dont il critique le manque de lisibilité causé par leurs contrastes poussés à l’extrême, et la fragilité des parties fines imprimées en petits corps. Puis les elzévirs, dont il reproche l’aspect lourd pas toujours adapté aux travaux d’éditions. Pour la composition de son livre, Javal porte son choix sur un caractère jugé plus lisible, la Série №1743, une version légèrement modifiée de la Série №16:

«Malgré ma cécité44, j’ai tâché de choisir, pour l’impression du présent volume, des caractères aussi conformes que possible à mes idées. J’ai pu ainsi prendre dans le catalogue de Deberny, le présent type. En le gravant, l’artiste avait tenu compte, dans une assez grande mesure, de desiderata publiés par moi, dès 1878.»45

Émile Javal, Physiologie de la lecture et de l’écriture, Paris, Bibliothèque Scientifique Internationale, 1905, p.222-223. © Atelier National de Recherche Typographique, Nancy

Pour mettre ses principes de lisibilité à l’épreuve, il met en place une collaboration inédite entre son laboratoire d’ophtalmologie—créé à la Sorbonne en 1879 et qu’il dirige jusqu’en 1900—et Deberny & Cie46. Les modifications des formes de la Série №16 portent sur le réglage des ascendantes et des descendantes, en fonction du corps et de l’interlignage utilisé:

«C’est ce qu’à compris M. Tuleu, le savant directeur de la fonderie Deberny, lorsqu’il créa sa ‹série dix-​sept›, laquelle dérive, pour toutes les grosseurs de points, de sa ‹série seize› par l’allongement des longues supérieures.»47

Pour les citations de son livre, Javal utilise la Série №16 en corps 8 non interligné. Il en reconnaît les qualités du caractère mais émet toutefois des commentaires sur son dessin:

«Parlons tout d’abord du 8 non interligné, employé pour le présent alinéa. Je ne saurais en faire un meilleur éloge que celui consistant à l’avoir choisi pour les intercalations du présent volume. Remarquons cependant que, pour quelques détails, plusieurs lettres pourraient être retouchées en conformité des indications données plus haut; les empatements, déjà si différents de ceux de Didot, pourraient être rendus plus semblables encore à ceux de Jaugeon et à ceux du genre anglais, dont la pratique a démontré l’excellence. On a vu que pour les fins caractères de cette série, le graveur a très convenablement augmenté la largeur des lettres et l’épaisseur des pleins.»48

Pour le texte principal, Javal emploie la Série №17 en corps 9 interligné d’un point, obtenue par la réduction des descendantes et l’allongement des ascendantes de la Série №16:

«Il nous semble qu’on peut, sans inconvénient, raccourcir les longues inférieures, plus que les longues supérieures. Les longues inférieures sont g, j, p, q et y. Sur ces cinq lettres, il en est deux, le p et le q, dont on pourrait supprimer totalement les queues, sans causer de confusion avec d’autres lettres: il n’y a donc pas d’inconvénient à faire p et q plus courts que d ou b. Le j ou l’y s’accommoderont, sans difformité, d’une queue très courte; reste donc le g, qu’on ne pourra raccourcir qu’au prix d’une légère altération de dessin […]. La proposition que nous fîmes, d’abréger les longues inférieures un peu plus que les supérieures, nous paraît présenter cet avantage supplémentaire que, les courtes ne se trouvant plus au milieu de la hauteur du corps, les lettres retournées produiront un effet assez désagréable pour ne plus échapper aussi facilement au correcteur: elles dépasseront, en effet, par en haut, du double de la différence de longueur établie entre les longues supérieures et inférieures. Le neuf qui a servi à composer le présent volume a été gravé dans ce système, que nous préconisons depuis 1879.»49

Série №16 et Série №17 (10 pt), Deberny & Peignot, Spécimen Géneral, 1926. La Série №17 au corps 10 correspond au 9 pt de la Série №16

Enfin, la Série №17 en corps 10 interligné de deux points est utilisé pour composer l’introduction:

«La maison Deberny veut bien faire un pas de plus dans la même voie. De même qu’elle a fait une dizaine de poinçons spéciaux de longues supérieurs pour transformer en neuf d’une nouvelle série dix-​sept, le huit de la série seize, elle fait graver actuellement les cinq poinçons nécessaires pour créer le dix d’une nouvelle série intitulée dix-​huit, lequel ne diffère du neuf de la série dix-​sept que par l’addition d’un point à la longueur des parties inférieures des lettres g, j, p, q et y. […] Ce caractère sera prêt en temps utile pour servir à composer la préface de ce livre.»50

Si la collaboration entre son laboratoire et la fonderie Deberny ne perdure pas après la mort de Javal en 1907, la recherche de ce dernier demeure importante et «préfigure grandement des recherches sur la lisibilité typographique qui seront faites plus tard au XXe siècle»51. La Série №17 intègre de manière durable le catalogue Deberny & Cie—elle figure au Spécimen Général de Deberny & Peignot de 1926—tandis que la «nouvelle série intitulée dix-​huit» présentera finalement d’autres caractéristiques formelles très éloignées des théories de Javal.

La Série №18

Également produite sous la direction de Tuleu, «la série 18 de Deberny, qui va du corps 5 au corps 48, a été gravée entre les années 1901 et 1910, par Faulque, Garnier, Séverac, Parmentier et Durand.»52 Si le dessin de la Série №18 reprend certains détails de la Série №16, il est cependant plus contrasté et plus large. L’italique, plus fluide, est curieusement ornementé de gestes calligraphiques sur la partie supérieure des capitales, notamment E, F et T. Il se distingue de la Série №16 par une construction non plus en expansion, mais en translation53, ainsi qu’une inclinaison plus importante (21° pour Série №18, 13° pour la Série №16).

Série №18 (circa 1905), The Encyclopaedia of Type Faces, Londres, Blandford Press, 1958

Le graveur Faulque avait déjà gravé avec Aubert Fils le corps 5 de la Série №16 en 1894. L’évolution des dessins et le croisement des formes typographiques entre les Séries s’explique peut-​être en partie par la transmission du savoir-​faire entre les graveurs, qui collaborent à l’élaboration des Séries en parallèle d’autres caractères aux styles totalement différents.

Dans le Spécimen Général Deberny & Peignot de 1926, les Séries №16 et №18 sont disponibles en treize corps, de 5 à 36 pour la Séries №16 et jusqu’au 48 pour la №18, répondant ainsi à un large panel d’utilisations. Au chapitre des «labeurs modernes»54, la Série №18 est déclinée en quatre versions différant par leur chasse et leur graisse, numérotées jusqu’à 22, tandis que les Séries №10, №11, №12, №14, №15, №16 et №17 continuent de figurer à la section des «labeurs ordinaires».

Séries №10, №11, №12, №14, №15, №16,№17 et №18. Deberny & Peignot, Spécimen Géneral (1926), toutes à 11 pt (la Série №15 est agrandie du corps 10)

Französische Antiqua

La Série №16 connaît également un certain succès en Allemagne, où elle est diffusée par plusieurs fonderies sous des noms différents. La fonderie Genzsch & Heyse, basée à Hambourg, distribue très tôt la Série №16 d’abord sous le nom de Französische Antiqua dès 1891, puis Fridericus Antiqua à partir de 1923. La fonderie Woellmer la propose sous le nom de Parlaments à partir de 1897 pour le romain (antiqua) et vers 1900 pour l’italique (kursiv), avant de la rééditer en 1925 sous le nom Bibliophile Antiqua. La particularité des versions distribuées en Allemagne est l’ajout aux romain et italique des versions demi-​grasses (halbfett) et grasses (fett), une déclinaison jamais proposée en France.

Genzsch & Heyse, Halbfette Französische Antiqua (circa 1915). Scan © Klim Type Foundry https://flic.kr/p/ehL9rE

Au début des années 1930, l’inventeur hongrois Edmund Uher s’associe à l’entreprise allemande MAN et fonde Uhertype à Zurich pour développer une technique de photocomposition—un procédé de composition de texte par un principe photographique qui connaîtra une réelle avancée après-​guerre. Le premier fascicule présentant Uhertype en 1932 est composé en Série №16 dans une version spécialement adaptée par Deberny & Peignot aux spécificités techniques de ce nouveau système55.

Embauché en 1933 par Uhertype, Jan Tschichold quitte l’Allemagne pour la Suisse où il réalise six caractères pour l’entreprise. Après l’Uhertype Standard Grotesque puis l’égyptienne Ramses, Tschichold débute l’année suivante une adaptation de la Série №16. Prévue en romain, italique et dans une version grasse, celle-​ci s’accompagne aussi de modifications sur le dessin d’une vingtaine de lettres. Mais les difficultés financières entraînées par l’élaboration de cette nouvelle technique et la rupture causée par la Seconde Guerre mondiale forcent Uhertype à cesser son activité. Les machines Uher ne sont pas commercialisées et la Série №16 de Tschichold restera donc à l’état d’ébauche.

Jan Tschichold, dessins et retouches pour la Série №16 de Uhertype (1934) © Deutsche Nationalbibliothek Deutsches Buch- und Schriftmuseum, Leipzig

French Round Face

Au moment de la sortie de la Série №16 en France, deux machines construites aux États-​Unis viennent bouleverser les techniques d’impression et de composition typographiques. La société Mergenthaler sort en 1886 sa machine Linotype, tandis que la machine Monotype, développée par Tolbert Lanston en 1887, est commercialisé en 1897 par la société du même nom, d’abord aux États-​Unis puis en Angleterre. Ces nouvelles machines entraînent la création de nouveaux dessins, mais aussi l’adaptation de caractères déjà existants, dont la Série №16 pour les deux machines en 1910. Elle est renommée French Round Face par Monotype—pour mettre en avant ses origines—qui la distribue du corps 6 au corps 36. Pour Linotype, J. Horace MacFarland et William Dana Orcutt l’adaptent sous le nom №16 du corps 6 au corps 1456. La contrainte du «duplexage» inhérente au système de composition de la Linotype—les signes romains et italiques doivent avoir la même largeur—influe de manière importante sur le dessin du №16. Les ascendantes et descendantes sont réduites, voire tronquées dans le cas du f italique, et l’amplitude des terminaisons est atténuée afin de respecter les limites imposées par les matrices. Il en résulte un dessin plus compact et moins délicat que la version originale.

En l’absence de version grasse, l’utilisation de la Century Bold est recommandée pour accompagner la №16. Linotype, One-Line specimens of Linotype Faces, New York, Mergenthaler Linotype Company, 1950, p.112

Malgré un appauvrissement du dessin et de la gravure des Aubert, cette adaptation aux nouvelles machines de composition offre à la Série №16 une certaine longévité. Elle continue en effet d’être employée de façon soutenue, surtout en France, jusqu’aux dernières heures de la typographie en plomb. Elle est visible dans certaines éditions de Jean-​Jacques Pauvert, dans la revue l’Internationale Situationniste, dans la collection Blanche chez Gallimard, dans la collection Portiques du Club français du livre, ou encore dans la collection Astrée du Club du meilleur livre, pour ne lister que quelques exemples57. Cette omniprésence en fait un caractère dont le dessin semble familier, naturel et même évident. Il est donc paradoxal que la Série №16 ait été oubliée lors de l’arrivée de l’informatique et soit absente des catalogues des fonderies contemporaines.

La Série №16 utilisée en couverture de André Breton, Manifestes du Surréalisme, Paris, Jean-Jacques Pauvert, 1962

En 2011, le graphiste anglais John Morgan est chargé de travailler sur une nouvelle édition de Madame Bovary de Gustave Flaubert avec l’artiste Marc-​Camille Chaimowicz, et publiée par l’éditeur Four Corners Books, dont la collection Familiars présente l’adaptation de classiques littéraires et de nouvelles par des artistes. La Série №16 semblait être le choix idéal pour ce livre qui relate les tentatives d’Emma Bovary pour échapper aux banalités et au vide de la vie provinciale de la France du XIXe siècle, accompagnées pour l’occasion des photographies et collages de Marc-​Camille58. J’avais commencé par travailler sur une version numérique de la Série №16, basée sur des livres français du milieu du XXe siècle. John m’a demandé si je pouvais retravailler cette version pour le livre car il la trouvait trop grasse et grossière pour le livre surdimensionné et glacé qu’il avait en tête. Me concentrant sur des sources plus fiables, j’ai produit une nouvelle version beaucoup plus fine, basée sur le corps 11 du spécimen de 1894, et empruntant certains détails à d’autres sources59. Malgré les conseils de Javal, le g monoculaire si particulier a été choisi comme version par défaut, tout en conservant le g double traditionnel comme version alternative. Marc-​Camille et John ont baptisé la nouvelle police de caractères d’après la fille et unique enfant d’Emma, ​​Berthe60, un personnage silencieux et progressivement négligé de l’histoire, dont le sort pourrait en quelque sorte être considéré comme un miroir de la Série №16.

Berthe est par la suite étendue pour d’autres projets avec un ensemble de petites capitales (alignées sur la hauteur d’x), des chiffres elzévieriens et plusieurs autres ajouts. En 2017, John et Adrien Vasquez m’invitent à publier Berthe comme l’une des premières polices de caractères mises à disposition via leur fonderie typographique Abyme, rendant enfin la Série №16 à nouveau disponible.

L’italique de Berthe utilisée par John Morgan sur la couverture de Madame Bovary chez Four Corners Books

Remerciements: Didier Barrière, Martine Boussoussou, Richard Embray, Nelly Gable, Thomas Huot-​Marchand, Elinor Jansz, Pierre-​Antoine Lebel, Ole Lund, John Morgan, Sébastien Morlighem, Gabriele Netsch, Florence Rodriguez, Robert Tranchida, Adrien Vasquez, Samuel Vermeil.

  1. 1

    Spécimen des divers caractères, vignettes et ornements typographiques de la Fonderie de Laurent et de Berny, Paris, Fonderie de Laurent et de Berny, 1828.

  2. 2

    Spécimen des divers caractères, vignettes et ornements typographiques de la Fonderie de Laurent et de Berny [1828], Paris, Éditions des Cendres, 1992, p.ix.

  3. 3

    Chef d’atelier dans une imprimerie.

  4. 4

    Balzac, Imprimeur et défenseur du livre, Paris, Paris-Musées, Éditions des musées de la Ville de Paris, Éditions Des cendres, 1995, p.151.

  5. 5

    Les collaborateurs de M. de Berny, «Introduction», De Berny: appréciation de son œuvre, Paris, Fonderie typographique Deberny & Cie, 1882, p.iv. 

  6. 6

    D’après Charles Peignot, Deberny est le père biologique de Tuleu. «Deberny et Peignot, la belle époque typographique», Caractère, №12, décembre 1975, p.35.

  7. 7

    Charles Tuleu, «Introduction», in Deberny & Cie, Les créations de la Fonderie Typographique Deberny & Cie depuis 1878, Paris, Fonderie de caractères d’imprimerie de Deberny & Cie, 1889, n.p.

  8. 8

    Union Syndicale & Fédération des Syndicats des Maîtres Imprimeurs de France, Bulletin Officiel, №2, Février 1934, Paris, p.36.

  9. 9

    R-H Munsch, «Origines des Fonderies Deberny & Peignot», in Revue Suisse de l’imprimerie, Typographische Monatsblätter, №6, Bern, juin 1950, n.p.

  10. 10

    Union Syndicale & Fédération des Syndicats des Maîtres Imprimeurs de France, Bulletin Officiel, №2, Février 1934, Paris, p.36.

  11. 11

    Deberny & Peignot, Spécimen général, Tome 1, Paris, 1926, n.p.

  12. 12

    Tuleu se marie en 1877 avec Jeanne Peignot, fille de Gustave Peignot. Charles Peignot, «Les Peignot: Georges, Charles», in Communication et langages, №59, 1er trimestre 1984, p.61.

  13. 13

    Deberny & Peignot, Spécimen général, Tome 1, Paris, 1926, n.p.

  14. 14

    Deberny & Cie, Le livret typographique. Spécimen de caractères, Paris, Fonderie de caractères d’imprimerie, circa 1887.

  15. 15

    Le spécimen de 1878 inclue déjà des séries numérotées: cinq premières séries des caractères ordinaires (1 à 5) et les Gros caractères ordinaires №2. Fonderie Deberny & Cie, Spécimen de caractères et ornements typographiques, Paris, 1878.

  16. 16

    «Numbered faces generally are holdovers from the nineteenth century, before distinctive names became common.» Mac McGrew, American Typefaces of the Twentieth Century, Delaware, Oak Knoll, 1993, p.235.

  17. 17

    Deberny & Cie, Les créations de la Fonderie Typographique Deberny & Cie depuis 1878, Paris, Fonderie de caractères d’imprimerie de Deberny & Cie, 1889.

  18. 18

    Pour la version anglaise de ce texte, l’expression «caractères ordinaires» a été conservée en français.

  19. 19

    Style qui débute au XVIIIe siècle sous l’impulsion de trois imprimeurs: Giambattista Bodoni en Italie, John Baskerville en Angleterre et Firmin Didot en France.

  20. 20

    «L’expansion: où le contraste du trait est dû aux changements dans la grandeur du contrepoint. L’orientation du contrepoint est constante.» Gerrit Noordzij, Le trait, une théorie de l’écriture, Bibliothèque typographique, Paris, Ypsilon Éditeur, 2010, p.26.

  21. 21

    Les petits caractères ordinaires; les cinq séries des caractères ordinaires; les gros caractères ordinaires №2; une série de lettres initiales contrastées Lettres ordinaires normales, serrées, étroites et amples; et des Lettres Grasses-Larges décoratives. Deberny & Cie, op. cit.

  22. 22

    «Les caractères de même forme sont groupés par série; chaque série est désignée par un nom particulier.» Deberny & Cie, op. cit., n.p.

  23. 23

    Jan Tschichold, La Nouvelle Typographie [1928], Genève, Éditions entremonde, 2016. Jan Tschichold, The New Typography: A Handbook for Modern Designers [1928], Berkeley, Los Angeles, Londres, University of California Press, 1998, p.76.

  24. 24

    La dynastie des Aubert a été très active à Paris au XIXe siècle, travaillant au sein de Deberny et également pour l’Imprimerie Nationale avec la réalisation de différents alphabets non-latins.

  25. 25

    Deberny & Cie, La Série №16 des caractères ordinaires de la Fonderie Deberny & Cie, Paris, Fonderie de caractères d’imprimerie de Deberny & Cie, 1894.

  26. 26

    La forme de son g double, incomplète au niveau de son oval et se terminant par un retour calligraphique fin est assez courante à cette époque et peut être observée dans la Série №15 du spécimen de 1887.

  27. 27

    Jacques André et Christian Laucou, «Égypte et Didot», Graphê, №54,‎ mars 2013, p.11.

  28. 28

    Émile Javal, Physiologie de la lecture et de l’écriture, Paris, Bibliothèque Scientifique Internationale, 1905, p.201-202.

  29. 29

    Charles Tuleu, «Introduction», in Deberny & Cie, Les créations de la Fonderie Typographique Deberny & Cie depuis 1878, Paris, Fonderie de caractères d’imprimerie de Deberny & Cie, 1889, n.p.

  30. 30

    Les collaborateurs de M. de Berny, «Introduction», De Berny: appréciation de son œuvre, Paris, Fonderie typographique Deberny & Cie, 1882, p.iv-v. L’historien Gerrit Willem Ovink, qui situe le développement du style entre 1855 et 1875, date quant à lui son origine deux ans plus tard avec les Latines Grasses de la Fonderie Laurent & Deberny. G.W. Ovink, «Nineteenth-century reactions against the didone type model—III3», Quaerendo, Vol. 1, №2, 1972, p.122-125.

  31. 31

    Si Maximilien Vox s’accorde avec Thibaudeau sur les didones dans sa Classification Vox, le terme de latine n’apparaitra plus à partir de 1952 ni dans les différentes classifications Vox-Atypi qui suivront.

  32. 32

    Heidrun Osterer, Philipp Stamm, Adrian Frutiger—Caractères: Lœuvre complète, Bâle, Fondation Suisse Caractères et Typographie, Birkhäuser, 2009, p.26.

  33. 33

    Georges Degaast, Manuel d’Apprentissage de Composition Typographique. Deuxième année, Paris, L’Œuvre des orphelins-apprentis d’Auteuil, 1933, p.75.

  34. 34

    Frutiger réalisera cinq latines, à commencer par les initiales du Président au tout début de sa carrière chez Deberny & Peignot en 1952. Heidrun Osterer, Philipp Stamm, op. cit., p.26.

  35. 35

    «Lettres caractérisées par la substitution de traits plus nourris aux traits fins du type classique et par le léger raccord des empattements terminés en pointe, qui délimitent les traits, avec ces traits eux-mêmes.» Les collaborateurs de M. de Berny, op. cit., p.v.

  36. 36

    Le spécimen de 1878 propose les capitales des Lettres Latines-Grasses, Étroites, Larges, Allongées, Variées, Ornées et Fleuronnées, puis en 1887 sont disponibles en bas de casse les Latins-Maigres, Étroits et Larges.

  37. 37

    Heidrun Osterer, Philipp Stamm, op. cit., p.26.

  38. 38

    «Cold and dry didone style.» G.W. Ovink, op. cit., p.122. Voir aussi Sébastien Morlighem, «Des types Beaudoire à Thermidor», in Spécimen, Lyon, Le Feu Sacré, 2015, p.18.

  39. 39

    Ibid., p.125. 

  40. 40

    Les collaborateurs de M. de Berny, op. cit., p.v.

  41. 41

    Chuck Bigelow, «Lisibilité et typographie: les recherches durant la première moitié du XXe siècle», in Histoire de lécriture typographique—Le XXe siècle, Tome I/II, Gap, Atelier Perrousseaux, 2016, p.194.

  42. 42

    Dessinés par son collègue Charles Dreyfuss du laboratoire d’ophtalmologie de la Sorbonne selon les indications de Javal alors atteint d’une cécité, les caractères sont gravés par la fonderie Deberny & Peignot au tout début du XXe siècle. Thomas Huot-Marchand, Minuscule, Nancy, Atelier National de Recherche Typographique, 2002, p.39-40.

  43. 43

    Émile Javal, Physiologie de la lecture et de l’écriture, Paris, Bibliothèque Scientifique Internationale, 1905, p.210.

  44. 44

    Émile Javal perd la vision à cause d’un glaucome vers 1900. Chuck Bigelow, op. cit., p.198.

  45. 45

    Émile Javal, op. cit., p.225.

  46. 46

    La fonderie fournit également d’autres planches ou épreuves au médecin pour l’illustration de ses théories: «Je dois d’autre part à l’obligeance de la maison Deberny les types de comparaison qu’on va voir.» Ibid., p.221.

  47. 47

    Ibid., p.225.

  48. 48

    Ibid., p.225. 

  49. 49

    Ibid., p.224.

  50. 50

    Ibid., p.225-226.

  51. 51

    Chuck Bigelow, op. cit., p.198.

  52. 52

    Marius Audin, Le livre, son architecture, sa technique, Paris, Les Éditions G. Crès et Cie, 1924, p.103.

  53. 53

    «La translation: où le contraste est uniquement dû aux changements d’orientation du trait, car la grandeur du contrepoint est constante et l’orientation du trait est constante.» Gerrit Noordzij, op. cit., p.26.

  54. 54

    Également de style didone, les Séries alphabétiques A, E, G, K, O, et X qui figurent au chapitre des «labeurs modernes» ne sont pas considérées ici car elle proviennent du catalogue de la fonderie Peignot.

  55. 55

    Christopher Burke, Active literature: Jan Tschichold and New Typography, Londres, Hyphen Press, 2007, p.224.

  56. 56

    Mac McGrew, op. cit., p.145 et p.235.

  57. 57

    Je dois à Adrien Vasquez et Samuel Vermeil cette liste non exhaustive d’apparitions de la Série №16 chez des éditeurs français au XXe siècle. D’après une archive numérique des Club Français du Livre, 21 livres sur un total de 681 sont composés en Série №16 (5 en Série №16 et 16 en French Round Face de Monotype). Voir http://collecte.ensad.fr/ 

  58. 58

    Emma est décrite comme une lectrice assidue de l’œuvre de Balzac: «In Eugène Sue she studied descriptions of furniture; she read Balzac and George Sand, seeking in them imaginary satisfaction for her own desires.» Gustave Flaubert, Madame Bovary, Londres, Four Corners Books, 2013, p.95.

  59. 59

    Notamment de l’Album dalphabets pour la pratique du Croquis-Calque, Paris, Fonderies Deberny & Peignot, 1924.

  60. 60

    Atelier Braconnage/isdaT, Une livre, Marseille, Toulouse, éditions P, isdaT, les Abattoirs Frac Midi-Pyrénées, 2014, p.73.

Référence
«Caractères ordinaires», Charles Mazé, traduction française du texte accompagnant la publication de Berthe chez Abyme, 2018
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